Hambre por un arte inútil en Cuba

Por Miguel Coyula

HAVANA TIMES – No había comenzado la guerra. Durante la rueda de prensa del Festival Internacional de Cine de Moscú, el director de programación Kiril Razgólov describió mi película Corazón Azul como “la más transgresora e irreverente” del evento. (12) Una vez estrenada aparecieron dos reseñas. Olga Artemyeva destacaba la influencia de Serguei Eisenstein (10*), Marina Kopylova, la de Andrei Tarkovsky. (9) ¿Era posible combinar dos estilos antagónicos en una misma obra?

Corazón Azul tiene lugar en una ucronía donde Fidel Castro intenta construir el hombre nuevo a través de la ingeniería genética. Estos individuos nacen con mutaciones incontrolables y se unen realizando actos de terrorismo para destruir no solo al sistema que los creó, sino aparentemente cualquier tipo de estructura pre-establecida.

Tarkovsky y Eisenstein son universos casi opuestos, muchos dirían que incompatibles. Ambos comparten un cuidado por las imágenes, pero con objetivos distintos. Una impresión reduccionista podría definirlos de esta forma: Uno es un poeta, el otro un científico brillante al servicio de una ideología. Tarkovsky opta por la sensorialidad, Eisenstein por la racionalidad. La verdad es que ambos son virtuosos con poéticas distintas. En la espiritualidad atemporal de Tarkovsky prevalece el individuo por encima de la masa. No existe nada definitivo. Su misticismo nace de la propia irresolución humana.  

Mientras que la racionalidad simbólica de Eisenstein, apunta siempre a una meta concreta, su montaje de atracciones ha sido en definitiva el precursor de una estrategia importante en el agitprop: El cine como elemento para transformar la realidad. Esto era práctica común en la vanguardia soviética de la década del 20. Y aunque tuvo choques creativos con las autoridades culturales, tal esencia está presente en la mayor parte de su obra terminada. Si bien en Alejandro Nevsky desplaza el protagonismo de las masas hacia un individuo heroico, su narrativa esencial, despojada del andamiaje formal, responde a la épica hollywoodense más impersonal. No es hasta la segunda parte de Iván el Terrible, cuando Eisenstein comienza a adentrarse en contradicciones nunca antes exploradas en su cine. Aquí ya Iván no es presentado como el héroe impoluto, sino como un tirano glorificado. La trágica interrupción de la trilogía, por las autoridades estalinistas, posiblemente haya tenido parte en gestar su muerte prematura poco antes de cumplir medio siglo. No sabremos cómo Eisenstein habría evolucionado en su crepúsculo.

Tarkovsky tampoco vivió mucho más. “La luz que brilla intensamente, se consume en menos tiempo.” Dice un personaje en Blade Runner. A Tarkovsky no le interesaba el cine de Eisenstein, consideraba que tal imposición de un montaje planificado como choque emocional-simbólico, para un efecto sico-ideológico, tenía poco que ver con la poesía. Confiaba en una experiencia dictada por los sentidos donde primaba el hombre y su relación con la naturaleza.

En defensa de Eisenstein merece decirse que, si bien sus aportes en el lenguaje pudieron haberse utilizado para generar mayor contradicción en los contenidos, sentaron las bases para que otros lo hicieran. Resulta difícil abarcar la expansión de su marca en el cine.

He estado hablando de estos dos grandes maestros que admiro, para llegar a mi asimilación de su obra.

Cuando se trata de un cine con alto contenido político, muchos críticos exigen balance o neutralidad en el tratamiento de bandos que integran un conflicto. Mi enfoque es buscar en las zonas más oscuras, mostrar lo que no se menciona, aunque signifique deliberadamente ir en contra de todas las banderas. El error podría asumir esta estrategia desde lo político, cuando debe siempre partir primero desde las contradicciones humanas. Lo político inevitablemente emergerá después. La inspiración parte de un impulso intuitivo, donde la racionalización es casi siempre posterior. Siempre he pensado que la forma más efectiva para manejar lo político, debe ser desde el futuro. Imaginar que ha transcurrido medio siglo para despojar cualquier intento de sacralización.

¿Digamos que uno pudiera inyectarle estrategias de Godard a una película de Antonioni? Aparentemente son poéticas distantes. Memorias del Subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea es notable por hibridar voces autorales europeas de los 60: La nueva ola francesa, el free cinema inglés, la alienación burguesa de Antonioni, rompimientos Godardianos, incluso el ya por entonces superado neorrealismo italiano tiene algunas intervenciones. Todo funciona porque representan mundos ajenos al protagonista, como efecto representativo de distintas realidades. Estas múltiples voces sirven también como ventana dinámica a la complejidad del mundo que rodea a un personaje esencialmente pasivo.

El montaje en Now de Santiago Álvarez responde a estrategias eisensteinianas, aunque su autor haya llegado a ellas sin influencia directa. Salvando las distancias, Álvarez tenía algo en común con Eisestein: Ambos de formación comunista, querían transformar la realidad, y contaban con el apoyo relativo de sus respectivas instituciones. Nicolás Guillén Landrián tomó el agitprop de Santiago Álvarez y revirtió su significado. Su irreverencia -en época analógica- le costó no filmar más en Cuba. Normalmente la irreverencia se entiende frente al poder gubernamental, religioso, o institucional. Pero ¿Si la lanzáramos de igual forma contra todos los sectores involucrados en un conflicto, sea este político, religioso, o humano? Esto generaría una mayor complejidad, que puede resultar en una incomodidad apenas tolerable. Cuando se trata de cine político es bien sabido que las audiencias generalmente acuden a una película para reforzar una visión preexistente sobre el tema.

¿Como combinar la intuición y la ciencia? No existe la forma ideal de hacer cine. En todo caso no debe partir de un modelo predeterminado. Siento que la impredecibilidad narrativa, puede ser asistida por sistemas de montajes cambiantes dentro de una misma obra.

En Memorias del Desarrollo y aún más en Corazón Azul, estuve trabajando bajo una polifonía ecléctica, con tendencia al barroco, tanto en la composición de imagen y sonido, como en un montaje basado en cambios de formatos, géneros, estilos y perspectivas. Siempre he considerado un peligro descansar únicamente en una habilidad para construir atmosferas con el fin de inducir al espectador la ilusión de seguridad narrativa a través de una seducción audiovisual. Esto puede resultar un recurso conservador cuando adormece los sentidos de la audiencia, conspirando contra una visión del cine como un arte incómodo, tanto en contenido como en su forma de narrar. Creo que por ello mi primera película Cucarachas Rojas, termina siendo mucho más convencional a pesar de su historia de incesto. No por gusto es mi única película que se ha distribuido comercialmente. Cuando, a falta de control creativo, decliné hacer una película de horror en Hollywood para Ghost House Pictures, el productor Robert Tapert no podía entender mi negativa. Preguntó si tenía alguna otra oferta. Fue el único momento en que la industria se acercó. Por esa época preparaba Memorias del Desarrollo, películacon una estructura más fragmentada. Decidí que la subjetivad narrativa debe ser saboteada cuando apenas llegas a asentarte en un ritmo o estilo. Vivimos en una época de multitasking, bombardeos mediáticos, posverdad, y fragmentación. Aquí pasado y presente se dan turnos con una imposibilidad de crear un futuro verdaderamente nuevo. Lejos de suavizar estas asperezas, el lenguaje debe reflejar sus dinámicas y contradicciones en una espiral cognitiva donde también pueden emerger símbolos y racionalidad posteriores para ser procesadas por el espectador.

Las distintas voces narrativas siempre fueron una preocupación en mí. Hace más de dos décadas escribí mi primera novela Mar Rojo, Mal Azul. Casi la totalidad de su narración está construida con mis amigos extrapolados a un universo de ciencia ficción con situaciones fabuladas, pero manteniendo intactos sus resortes psicológicos y formas de hablar. La escribí bajo el precepto de que cada oración fuera un plano cinematográfico. Esta práctica la traduzco también a un lenguaje audiovisual donde nunca repito un encuadre en el montaje. Esto partía de que mi primer cortometraje se hizo en una cámara VHS. Tuve que filmar en orden cronológico. No contaba con una computadora para editar. El recurso expresivo nació de un obstáculo. Tras cada corte, buscaba un encuadre más expresivo que potenciara la sensorialidad de la secuencia. Cada instante de la vida es irrepetible, y cada imagen concatenada en una película, también debe poseer esa cualidad única.

Siento que tengo un cóctel con los animes de mi infancia, y secuencias clásicas deconstruidas en el programa 24xSegundo de Enrique Colina. Durante mi adolescencia descubrí la cinemateca con Tarkovsky, Antonioni, Welles, Lynch, Cronenberg, Godard, y la foto-animación de Santiago Álvarez, simultáneamente leía a Dostoyevski, Camus, Bradbury, los hermanos Strugatsky, descubrí también a Antonia Eiriz… ¿Cómo alcanzar una coherencia rizomática entre las partes que integran el caos aparente? Si vas a lograr alguna originalidad en estos tiempos, es con una gigantesca hibridez cocinada en tu sangre para poder dialogar con tu subconsciente sin filtros, solo así puede nacer una voz propia para liberar los contenidos de tu tormenta genética. Aun cuando mantienes el poder de asociación, a veces es preciso suprimir la racionalidad hasta etapas posteriores del proceso creativo.

En mi película Memorias del Desarrollo, basada en la novela homónima de Edmundo Desnoes, la subjetividad se cuenta desde un protagonista que es escritor, fotógrafo, graba su voz, y realiza collages: La propia película que estamos viendo podría verse como una construcción del protagonista, pero en Corazón Azul quise llegar más lejos. La multiplicidad de personajes y puntos de vista, canales de televisión con diversas políticas editoriales, elipsis constantes, apuntan a una polifonía rizomática, un territorio de arenas movedizas donde será más difícil para el espectador predecir cómo evolucionará la narración, y bajo cuál perspectiva. Atrás ha quedado el efecto unificador de la voz en off del protagonista único, en Memorias del Desarrollo.

Los fragmentos de la nación actual son también resultado de la desintegración de la Unión Soviética. El periodo especial era también el comienzo de mi adolescencia. Siento que de alguna manera sigo intentando recoger los fragmentos del caos para recombinarlos.

Hacer cine fuera de las instituciones me ha llevado a filmar sin permisos, estilo guerrilla. En este retablo es preciso permanecer alerta para cualquier suceso documental que pueda ser imbricado en la narrativa de la ficción. Esta instrumentalización de la realidad ha formado parte de Memorias del Desarrollo y Corazón Azul. En esta última utilicé las protestas de Occupy Wall Street como fondo, insertando actores en tomas estrictamente documentales. Luego con efectos digitales transformaba algunos elementos del entorno. Edité discursos de figuras políticas para construir nuevas oraciones con sus propias palabras, convirtiéndolos en actores dentro de la trama. En una secuencia los mutantes asaltan un estudio de televisión, y su líder lanza un polémico discurso en vivo. Después de grabar esta escena se la mostré a actores naturales, y les pedí que reaccionaran a él con sus propias palabras, para obtener una genuina variedad de voces. Dibujé animes en papel para emular la estética japonesa analógica, creé comerciales y noticieros. La propia historia de ficción gradualmente se permeaba del mundo real, pero manteniendo siempre una distancia con las manifestaciones más estrictas del realismo.

El rodaje de Corazón Azul tardó 10 años. Aprovecho para testimoniar algunos sucesos extra artísticos de ese período que me resultaron importantes antes de comenzar mi nueva película. En enero de 2017 terminé el documental Nadie, que coincidió con la muerte de Fidel Castro. Me gusta describirlo como un duelo entre el poeta Rafael Alcides y el político Fidel Castro, a causa de una mujer: La revolución cubana. La película está construida alrededor de la honestidad de Alcides, y su torrente de pensamientos, emociones, y contradicciones, donde se pueden dar turnos el humor, el lirismo, la ira y la tristeza. La propia estética de la película transita por estos registros. Consciente de la imposibilidad para programarlo en un cine estatal, intentamos mostrarlo en una galería privada. Nos recibió una redada policial. El cine cubano ha tenido incontables y sonados episodios de censura dentro de la institución, pero esta vez fue en una casa privada. Los colegas se apartaron, la crítica hizo silencio. Salvo un puñado de tímidas excepciones, la institucionalizada intelectualidad isleña enterró el suceso. Curiosamente, el festival de Miami tampoco quiso programarlo. Cuando finalmente se exhibió en esa ciudad como parte de la muestra “La Fruta Prohibida”, entendí que la honestidad política de su protagonista, Rafael Alcides quien aún se consideraba socialista, no permitía a ningún bando alzar la película como respectiva bandera. Recibí críticas de los sectores más reaccionarios de la izquierda y de la derecha. Esto ha sido habitual en mi obra de contenido político. La única forma de materializarlas ha sido fuera de cualquier institución cubana, o extranjera.

Alcides era un huérfano nacido en la pobreza extrema de Barrancas. No creía en las loas a su obra. Creyó honestamente en la construcción de un mundo mejor. Su honestidad lo hizo caer en desgracia. Se volcó a la construcción monacal de sus páginas en una máquina de escribir con tinta casera, renunciando a pactos y oportunismos. Detestaba tocar puertas para ser publicado, dentro o fuera de la isla. La utopía le había calado. Tampoco era de los que difuminaban su historia con demagogias. Tuvo pesadillas porque también supo soñar. Sus contradicciones a corazón abierto lo convertían en un ser de peculiar transparencia. El poeta permaneció en Cuba hasta su muerte.

Un cineasta amigo, me decía: “Yo quiero seguir haciendo cine independiente, pero no quiero pasarme diez años haciendo una película. Quiero también poder ir a un restaurante, a un bar, viajar con mi dinero.” En Cuba solo podíamos escoger una de las dos variantes. El decidió emigrar. Es cierto que vivir en Cuba limita tu libertad de movimiento. No tener una tarjeta de crédito hace que tu única posibilidad de viajar sean becas, festivales, o eventos académicos. Mi cámara y computadora son obsoletas bajo cualquier parámetro industrial. Pero el lenguaje cinematográfico no lo determinan la cantidad de pixeles. La obsolescencia tecnológica es la rotura. Estamos sobre la tierra por muy poco tiempo. He preferido existir con austeridad, para crear con libertad. (15)

Años después, cuando empeoraba la situación política-cultural del país, comprendí mejor el fenómeno. Conocí en ese momento a un artista visual que se sentía incómodo de mostrar su obra en los espacios estatales. Estaba valorando emigrar. Sin entender su punto de vista, le contesté que yo no discriminaba espacios, que la obra habla por sí sola. Él lo explicó con ejemplar sinceridad:

“Pero es que mi obra no es tan política como la tuya. ¿Como voy a justificarme moralmente utilizando a las instituciones estatales, y seguir llamándome independiente?”

El Instituto Cubano de Arte e industrias cinematográficos (ICAIC) implementó el decreto Ley 373 para el cine, que pretendía agrupar a los cineastas independientes que se encontraban en un limbo legal. El documento contenía ventajas pragmáticas para producir, pero incluía una camisa de fuerza al enmarcar los contenidos de cada obra “en los fines de la Revolución que la hace posible…” Aun así, casi todos los cineastas firmaron para obtener su carnet de creador audiovisual independiente, otorgado por la industria estatal. (14)

La definición de cine independiente en Cuba ha sido polémica. La mayoría de las obras que se autodefinen como independientes son aprobadas por el Instituto Cubano de Arte e Industria cinematográficas (ICAIC) y materializadas por fondos internacionales perfilados con una estética socio-política predeterminada para circular en mercados de un mainstream independiente donde no traspasan los umbrales de la incomodidad. Con esto me refiero a los límites impuestos tanto por el gobierno cubano, como por el perfil de la institución extranjera pertinente sobre lo que debe ser el cine de arte latinoamericano.

La situación cultural posterior a la muerte de Fidel Castro, se hacía más compleja con mayor número de artistas censurados. El activismo crecía en la isla acrecentado por la pandemia. Un grupo ecléctico de personas lideradas por el artivista Luis Manuel Otero Alcántara del Movimiento San Isidro, se declaró en huelga de hambre durante un aislamiento colectivo que exigía entre otras cosas, la libertad de Cuba. El noticiero oficial del régimen descalificó la veracidad de la huelga. Pero ¿quién le hace caso a un noticiero vertical? La seguridad del estado allanó la vivienda, y desalojó a todos, dando lugar a la mayor protesta espontánea de artistas frente al Ministerio de cultura el 27 de noviembre de 2020, a partir de la cual se formó el movimiento 27N. Finalmente el 29 de noviembre, desde la prisión, Luis Manuel Otero Alcántara anunció la deposición de la huelga que dijo haber iniciado el 18 de noviembre.

El 11 de julio de 2021, estallan por toda la isla protestas populares por falta de alimentos y medicinas, también demandaban Libertad, y usaron como himno el título de la canción Patria y Vida. El presidente Miguel Díaz-Canel anuncia a las autoridades “La orden de combate está dada” Se desencadena una ola represiva, y encarcelamientos multitudinarios, con condenas arbitrarias. Lo que antes se practicaba contra un sector pequeño: los opositores, ahora era una práctica general.

La estampida posterior fue masiva. Muchos creadores importantes abandonaron la isla. Otros regresaron al redil institucional. Paralelamente artistas e intelectuales comenzaban a ser censurados, ya no por la radicalidad política de su obra, sino por tomar un papel activo y demandar cambios desde la sociedad civil.  En esa línea había emergido el dramaturgo Yunior García Aguilera con su plataforma Archipiélago. La obra teatral de García Aguilera, había transitado dentro de los canales institucionales. Su activismo combinado con la elocuencia de su discurso, le ganó la simpatía de muchos intelectuales de varias generaciones, logrando una notable sinergia. García Aguilera convocaría a una “marcha pacífica por el cambio”, el 15 de noviembre de 2021. En estas fechas dejaría desconcertados a gran parte de sus seguidores, cuando descubrieron que su líder ya no se encontraba en la isla: Había negociado silenciosamente su salida bajo presión de la seguridad del estado cubana.

En septiembre de 2022, Ediciones Deslinde publicó mi novela “La isla vertical” (13) en Madrid. Su presentador, el artista Lester Álvarez, la declaró “insalvable”. (1) Me recriminaba moralmente el haber denigrado a figuras de la oposición cubana, que aparecían en la novela como personajes secundarios. Curiosamente el resto del libro muestra a los protagonistas, en comportamientos y situaciones más grotescas, también inspirados en personas reales. ¿Qué sucedía entonces? ¿Que ninguno de ellos era una celebridad mediática militando en una causa política? Tal vez el presentador, miembro del 27N, esperaba un mea culpa.

Con La isla vertical me había propuesto una narración más centrada en la psicología de sus personajes protagónicos. Al terminarla me dije: Bueno… Está bien, se puede leer. Me alegraba pensar que, al igual que Cucarachas Rojas, un amante del anime distópico podría entenderla sin tener conocimiento alguno de Cuba. Pero sentía que realmente no iba a generar mucha polémica, pues detrás del andamiaje estructurado alrededor de varias voces narrativas, su esencia anecdótica era un triángulo amoroso torcido. Mi interés por incluir los personajes secundarios referidos por el presentador, partía esencialmente de que sus contradicciones me resultaban dramatúrgicamente atractivas para añadir variedad estilística en las dinámicas sociales del entorno a través de la sátira. Pero el suceso de la presentación-recriminación fue revelador: Descubrí que había inyectado contenido político inflamable en tan solo 4 páginas de 158. Lo mejor es que había llegado al conflicto de forma intuitiva: Desde la gestación de los personajes. Por si fuera poco, me había adentrado en un territorio inexplorado. Mis tres últimas películas deconstruían el mito de Fidel Castro, instrumentalizándolo como personaje, porque sentí que existía un silencio crítico sobre su figura en el cine isleño. El presentador publicó un texto donde señalaba las oraciones problemáticas sobre las figuras referenciadas en la novela, entre las que también estaba la artivista Tania Bruguera. Pero el texto otorgaba protagonismo a Lumoa, un personaje inspirado en una mutación de Charles Manson y Luis Manuel Otero Alcántara (LMOA). La novela tiene varias voces narrativas. En su descripción de Lumoa, el narrador en cuestión, era acusado por Álvarez de machista y clasista. Curiosamente esto resultaba más grave para Álvarez que el incesto, la violencia, y el asesinato que cometen los personajes protagónicos en el resto de una novela donde el propio narrador es también “la expresión misma de la incertidumbre y el fracaso” (17) El siguiente extracto de Álvarez sobre el machismo: “siempre mantuvo una prole de mujeres a su alrededor” (2) resultaba extraño cuando el propio LMOA ha confesado públicamente: “Y sí, me importa tener money, vestirme a mi onda, viajar, tener mujeres… la buena vida.” (3) Álvarez tampoco menciona que cuando el protagonista visita a Lumoa, descubre que, en realidad, su “prole de mujeres” lo mantiene dopado en una cama, y una de ellas le comunica: “Aquí no hay líder. Somos un colectivo”

La crítica de Álvarez sobre la representación del origen humilde de Lumoa, era igualmente debatible, porque no está relacionada con la vida profesional del propio LMOA, quien nunca ha negado sus orígenes, y ha obtenido numerosos premios, incluyendo el Príncipe Klaus de 50 000 dólares. Por otro lado, en la novela, Lumoa es un mafioso que controla la alimentación, en un mundo donde los protagonistas viven una hambruna perenne. ¿Cuál era el verdadero problema entonces? Hacia el final, el texto del presentador, me persuadía: “no debe esforzarse tanto por destruir un mundo, un país, unas personas, ya de por sí en las ruinas, y debe dedicarse mejor a borrar las trazas de sus referencias y frustraciones”

Sentí vergüenza ajena, pero confieso que también brotaba una creciente curiosidad. ¿Por qué el presentador había aceptado presentar una novela que detestaba? ¿Existía algo más allá del moralismo, o la corrección política? Nunca me ha interesado el periodismo pues asesina la posibilidad de fabular. Pero ahora me parece pertinente utilizarlo para analizar mis fuentes de inspiración, ya que también parece existir un silencio crítico sobre el tema.

Días después de la presentación, entre algunos miembros del movimiento 27N circulaba la página 80 de “La isla vertical” con una oración señalada en rojo donde un personaje, refiriéndose a Lumoa, confiesa haber “llevado comida y agua al futuro mártir durante su huelga de hambre y sed.” ¿Se había resquebrajado la realidad dentro de la ficción?

Regresemos al aislamiento colectivo en San Isidro. Los grandes medios ya habían escrito la épica de LMOA y su huelga de 10 días (4), el desalojo que dio lugar a la protesta (7), y a partir de la cual se gestó el movimiento 27N. La resistencia ya había creado un mito, que además estaba preso.

¿Existía un pacto para esconder una “fisura menor” en aras de una causa mayor? Circulaban dos narrativas: una pública y otra privada. Obviamente me inspiré en la segunda. En esta, parte de sus seguidores aludían a la vulnerabilidad de LMOA frente al poder como excusa. Durante una conversación privada, una muchacha intentó justificarlo: “Si la dictadura ha mentido por 60 años, ¿por qué él no puede tener el derecho a mentir también, y así darles de su propia medicina?”

Disidentes cubanos han muerto por huelgas de hambre. Otros han estado cerca. Un tiempo después de los sucesos en San Isidro, el científico opositor Ariel Ruiz Urquiola, transmitió por Facebook y desmontó la huelga de LMOA como una “Una farsa para crear una atmósfera teatral” (5). Fue bombardeado por comentarios negativos, e ignorado por la llamada prensa independiente.

La posverdad que Fidel Castro practicó por décadas analógicas, y que Donald Trump había popularizado en la arena política estadounidense, parecía circular por las venas de muchos opositores cubanos. Síntoma de una época donde las palabras transmutan su significado frente a fachadas levantadas y demolidas indistintamente con un soplo, para alcanzar objetivos circunstanciales.

Todas las culturas tienen idiosincrasias hasta cierto punto inamovibles. Hoy Vladimir Putin continúa la expansión de Iván el Terrible. Nosotros descendemos parcialmente de una tradición-traición-idiomática, saga quijotesca destinada al fracaso, algo que Edmundo Desnoes definía como “la naturaleza de todos los que hablamos español”. Habitamos en definitiva un continente de corrupciones endémicas.

Atrasemos un poco el almanaque: Luis Manuel Otero Alcántara, venía destacándose como el artivista más prolífico dentro del país, hasta su último encarcelamiento el 11J de 2021. En 2018 anuncia que tuvo una ´visión´ donde Fidel Castro se le apareció en un sueño para decirle que en sus días finales había escrito un testamento, y que lo elegía a él para hacerlo público “por ser un cubano de a pie, con sentido del momento histórico” (16) Esta obra fue estrenada en el Pompidou y consistía en la grabación de un comediante imitando la voz de Fidel Castro mientras leía su mea culpa ficcional. Casi la totalidad de la obra performativa de LMOA posterior responde a una inmediatez compulsiva, con estrategias que pueden fluctuar desde arroparse sobre un inodoro con la bandera cubana, hasta colgarse la estadounidense como una capa, o cubrirse con su propio excremento frente al capitolio de La Habana. Se inscribe en una corriente del arte performativo, donde las nociones de calidad, inscritas en la crítica tradicional, no son relevantes. Su mayor coherencia es poner en jaque a la dictadura mientras exige libertad para Cuba. La prensa independiente lo construye como un héroe popular, joven, negro, de origen humilde, carismático, un autodidacta guiado por su intuición y coraje, incluso ocasionalmente le confiere cierta aura mística. Bajo este precepto, LMOA es producido como un portador de virtudes que son en su mayoría innatas, pero esta definición ignora que LMOA fue también producido por la dureza del paraje post-soviético urbano, véase como un gigantesco mural de contradicciones económicas, éticas, y morales ilustrado por Antonia Eiriz. O sea, el fenómeno LMOA en la prensa independiente idealizada, se convierte en un brote espontáneo de la naturaleza isleña actual, terremoto milagrosamente germinado en tierra infértil, para consolidar su liberación inminente. Era una historia de éxito que vendía la posibilidad – prometida y frustrada por la propia revolución cubana – de otorgarle finalmente el poder al pueblo, despertarlo de su letargo, para convertirlo en un volcán.

Curiosamente el populismo intrínseco de esta construcción, se alinea también con la dimensión utópica del neoliberalismo capitalista. LMOA creció en un capitalismo de Estado con fachada socialista. No tiene otro credo que su propia persona:

“Siempre quise ser un superstar, me gusta el reconocimiento, la fama. Eso siempre lo he dicho. No lo escondo. Si tú llegas al Cerro, donde nací, y enseñas a La Mona Lisa, todos la van a reconocer… Pero si les enseñas el autorretrato de Da Vinci nadie te va a decir quién es. Yo no quiero que me pase eso. Yo quiero que asocien mi obra conmigo, que sepan quién soy. ¡Un tipo famoso! Pero en ese entonces no lo era. ¿Qué era? Pues negro, sin formación académica, de los que se proponían para un evento y no lo aceptaban casi nunca. Era de pinga y de ‘a pinga’ hice para que me conocieran.” (3)

Sus acciones en espacios públicos, libres de ataduras académicas o institucionales, anteponen su cuerpo de forma incontrolable, impredecible, estableciéndose como elemento de caos frente al régimen, inspirando a buena parte de artistas en su generación, necesitados de una voz y un espacio en la sociedad totalitaria, y también de un escudero que aguante golpes mayores. Los medios oficiales lo difaman, y la prensa independiente lo santifica. Durante esta bipolaridad narrativa, los performances de LMOA pasan gradualmente a un activismo puro y duro, ya sin la manta del arte. Su carrera para destruir el régimen, parecía alcanzar un clímax en ascenso indetenible, incitado por cubanos dentro y fuera de la isla, hasta que Icaro fue quemado por un sol de medianoche. Condena: 5 años de cárcel.

Simultáneamente, jóvenes artistas, escritores de formación académica y seguidores de LMOA quebraban vínculos con las instituciones cubanas.  Algunos emigran, otros realizan activismo hasta que la seguridad del estado -con su más reciente estrategia- los presiona a negociar su propio exilio. Para buena parte de este grupo, las fronteras entre izquierda y derecha son arcaicas o deliberadamente borrosas. Algunos se alinean a un discurso social-demócrata, pero su accionar es neoliberal. Hoy realizan acciones desde la distancia en aras de la liberación de LMOA. Exposiciones en su nombre, le dedican poemas, documentales, y alzan pancartas con su foto en manifestaciones presenciales. Pero los ecos en la isla son virtuales. El régimen los ha asumido como daños colaterales que no tienen impacto inmediato en la realidad física del país. Para este grupo, LMOA pareciera representar indistintamente un capital simbólico, y a veces un capital a secas. La estetización del coraje instrumentaliza su figura, y congela el instante anterior a la partida, para postergar el impacto individual desde el exilio. En muchos casos, el drama de tal dislocación responde también a un anhelo hedonista cuya impronta generacional, está representada por los autores (8*) de la canción Patria y Vida: Consecuencia de un régimen que ha intentado esconder su fracaso económico, y el bienestar material de su élite, bajo una férrea predicación de autosacrificio. La libertad de las masas ya no es una idea. La contemporaneidad se ha encargado de convertirla en una abstracción.

No soy martiano en demasía, pero ahora no puedo evitar citarlo:

“Al igual que el que da su vida para servir a una gran idea es admirable, el que se vale de una gran idea para servir a sus esperanzas personales de gloria y poder es abominable, aunque por ellas exponga la vida.”

Los líderes cubanos han creado tradición con estas palabras, siendo Fidel Castro el máximo exponente. LMOA habita a la sombra de su cárcel. Hasta la fecha no ha logrado negociar su exilio. Junto a él esperan cientos de presos políticos sin el mismo amparo mediático. La luz al final del túnel no cambia de tamaño. Muchos de los artistas más valiosos ya no están en la isla.

¿Cuál es entonces la función del arte en Cuba? Tomás Gutiérrez Alea en los años 60 veía el cine como instrumento de cambio, para desarrollar un pensamiento crítico en la población en aras de construir una sociedad mejor. Al igual que Eisenstein, contaba con (altibajos incluidos) el apoyo de la industria oficial. Alea lograría una obra cumbre con Memorias del Subdesarrollo. Pero en este retablo gregario había mínimo espacio para poéticas individuales, la iluminación excesiva de un mundo interior podía tildarse de diversionismo ideológico, y la consagración a una disciplina artística como exaltación del espíritu, significaba egoísmo, o simplemente, estar desconectado de la realidad.  

La artivista Tania Bruguera, se ha referido de igual forma a la necesidad de un arte útil, transformador de la realidad cubana actual. Bruguera ahora enfrenta la otrora luminosa revolución cubana de 1959, devenida en autoritarismo con metástasis crónica. En 2016 crea INSTAR en la Habana: Un instituto que prometía alinear y dar espacio a múltiples disciplinas artísticas, alternativas al discurso gubernamental. Por un tiempo el espacio atrajo a muchos jóvenes creadores y pensadores. Pero el creciente activismo de sus miembros hizo que el régimen colimara el espacio hasta hacer imposible cualquier actividad presencial, anulando su objetivo de difundir arte crítico. Bien mirado, INSTAR podría verse en sí como una obra performativa. Quizás su naturaleza física efímera, frente a la represión del régimen, era parte de su presupuesto estratégico para denunciarlo. Hoy INSTAR continua de forma virtual desde el extranjero, pero la conectividad primitiva, costosa, y controlada del país, dificultan la interacción del cubano isleño con el espacio.

Confieso que mi reacción frente al activismo es polémica. Respeto la tenacidad de algunos activistas, porque reconozco la propia para crear. Pero como motor creativo, no me resulta un vehículo para la inspiración. He realizado activismo en pocas ocasiones. En enero de 2020, el artista Javier Caso, después de tomar fotografías en el rodaje de Corazón Azul, fue citado a un interrogatorio, cuyo audio grabó con un celular oculto. Sobre ese audio edité una visualidad de foto-animación para ironizar el intercambio que sostuvo con dos agentes. Lo colgué en YouTube y se hizo viral (11), superando con creces las visualizaciones de todos los videos de mi canal. Un conocido me dijo “eso sí es arte político”. Yo pienso que es activismo, quizás hasta artivismo, pero no creo que sea Arte. Aunque la forma fuese novedosa, su esencia dramatúrgica se ciñe a un esquema: Artista rebelde VS dos policías caricaturescos. El bien contra el mal en un documento revelador del funcionamiento de la seguridad del estado. Terrible y divertido. Pero como obra, no es polisémica. Su gestación surge como denuncia, y ese objetivo único, lo convertía en una estetización de una herramienta política. Con algunas excepciones, la esencia de este tipo de expresión es generalmente contextual y por tanto efímera. Arte político es, a nivel semántico un término que pudiera ser problemático, pues un arte sobre la política no es necesariamente un arte político, si entendemos esto último como una herramienta diseñada estrictamente para denunciar al poder, o navegarlo. Si el arte tiene alguna utilidad, bienvenida. Pero preconcebirla de antemano poco tiene que ver con el estado de gracia que alcanza la inspiración, la pureza terrible que puede emerger de un subconsciente que erupciona en múltiples direcciones. En este modo de expresión no hay metas ni respuestas. Pretenderlas sería una traición al acto creativo. Tomemos este mismo texto. Comencé este intentando hablar sobre arte, y he terminado ensuciándolo con política. Podría dividirlo en dos, pero estaría perdiendo la esencia de este sabotaje orgánico. Recuerdo a Heberto Padilla en su mea culpa “¿Se puede ser poeta en Cuba?”

Apago la monotonía de las redes sociales. Las virtualidades del mundo postmoderno no me inspiran. Por calles desoladas, la gente deambula aterrorizada por el nuevo código penal. La ciencia del porvenir ha fracasado en la isla. Algunos afirman que la poesía ha sido sepultada. Otros continúan en espera de un nuevo mesías. Pero a mí no me van ideologías, partidos, religiones, correcciones políticas, movimientos, sectas, gregarismos, manadas, o cardúmenes. Podría decir que una de mis gratificaciones creativas es quemar las naves una y otra vez. Solo que nunca he necesitado navíos ajenos. Lo material no es prioridad. Sé que tal actitud puede complicar la vida, pero facilita la creación. Y esa es mi razón de ser.

Los hermanos Boris y Arkady Strugaski -científico y poeta respectivamente- escribieron juntos libros de ciencia ficción en la Unión Soviética. Tarkovsky adaptaría su novela Picnic Extraterrestre en Stalker, punto culminante donde la ciencia es devorada por la poesía cinematográfica. ¿Algo así sería posible en Cuba? Quizás no. Pero el error es intentar moldear la belleza estrictamente bajo patrones culturales ajenos. Somos una cultura joven, fragmentada, un feto que no ha germinado satisfactoriamente. El poeta Rafael Alcides decía que detrás de la belleza hay un drama. Encontrar la belleza en Cuba puede ser una experiencia traumática para alguien que no sepa apreciar lo terrible del hallazgo.

¿Masoquismo? La migración no es una opción. Ya “viví en el monstruo y le conozco las entrañas…” aunque insisto que mi visión del ser humano es demasiado oscura para ser martiana. Regresé a otro infierno, pero es el mío. Sentí que mi independencia multidisciplinaria me permitiría hacer películas que de otra forma nunca se materializarían. Por un tiempo asumí que tenía que seguir creando en Cuba como un monje fanático en una misión romántica para contribuir a la cultura nacional desde los márgenes. Hoy me siento tentado de afirmar que ya no me importa la cultura nacional, tampoco el país. Hace poco terminé un corto musical con Porno para Ricardo versionando ¿Adónde esta la libertad? (6) de Pappo’s Blues. Allí reviento la isla con una explosión nuclear. Un subrayado innecesario, pues la guerra del tiempo es evidente y la peor destrucción está en el alma. ¿Por qué sigo aquí? Quedan pocos artistas, pero confío que surgirán otros. Eso ayuda para continuar de testigo. No es por un nacionalismo del siglo XIX. Me lancé a filmar el 11S en Nueva York. Deseo ir a Ucrania para documentar la-mi aniquilación. ¿De dónde nace esta pulsión de muerte? Tampoco es martiana. Mi vida nunca ha sido importante. Apagón parcial del cerebro: Regreso y observo mi ciudad divorciada de todo contexto histórico político. Sobrevive la memoria sensorial. Habito el apartamento donde nací, con la misma vista del mar desde la ventana. Ya no importan los edificios. Rescato los escasos olores del verde, trago partículas de salitre. La naturaleza de esta tierra perdurará hasta que el sol estalle. Todavía creo en un arte libre de expectativas utilitarias: Aniquilación para renacer. Comienzo a filmar otra vez en la Isla vertical.

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Referencias para hyperlinks

1*. Presentación de la Isla Vertical en Ediciones Deslinde, Madrid
https://www.youtube.com/watch?v=PpD4E0GRtIw

2*. La Isla Vertical, o Miguel Coyula agazapado – El Árbol Invertido
https://arbolinvertido.com/cultura/la-isla-vertical-o-miguel-coyula-agazapado

3*. Retrato de un Kamikaze Feliz – Yucabyte
https://www.yucabyte.org/2019/11/09/retrato-de-un-kamikaze-feliz/

4*. Luis Manuel Otero Alcántara depone Huelga de hambre
https://www.14ymedio.com/cuba/Continua-miembros-Movimiento-San-Isidro_0_2994300544.html

5*. Directa del científico Ariel Ruiz Urquiola sobre el movimiento San Isidro
https://www.facebook.com/ariel.ruizurquiola/videos/656013149065949

6*. ¿Adónde está la Libertad? Clip musical dirigido por Miguel Coyula con Porno Para Ricardo
https://www.youtube.com/watch?v=VAs1u_4c5tU

7*. Los Artistas del Hambre, relato del desalojo de una protesta – Carlos Manuel Ávarez
https://elpais.com/internacional/2020-11-30/los-artistas-del-hambre-relato-del-desalojo-de-una-protesta-en-cuba.html

8*. Lambo en Varadero
https://www.youtube.com/watch?v=FZAPQYWqk88

9*. Reseña sobre Corazón Azul – Marina Kopylova
https://www.hypermediamagazine.com/arte/cine/corazon-azul-resena/

10*. Reseña sobre Corazón Azul – Olga Artemieva
http://www.moscowfilmfestival.ru/upfile/file/347.pdf

11*. Interrogatorio al artista Javier Caso
https://www.youtube.com/watch?v=txwe7ayVCd4

12*. Un Corazón Azul en el Festival de Cine de Moscú – Sputnik
https://sputniknews.lat/20210430/1111771227.html

13* La Isla Vertical, una experiencia felizmente agónica – Hypermedia
https://hypermediamagazine.com/critica/la-isla-vertical-novela-miguel-coyula-critica/

14* Cuba tiene el mayor índice de Cineastas Independientes – Hypermedia
https://www.hypermediamagazine.com/arte/cine/cuba-es-el-pais-con-el-mayor-indice-de-cineastas-independientes/

15*. Quince Minutos de Impunidad – Hypermedia
https://www.hypermediamagazine.com/entrevistas/jorge-enrique-lage-quince-minutos-de-impunidad/

16*. Fidel Castro entona un Mea Culpa -14 y medio
https://www.14ymedio.com/cultura/Fidel-Castro-testamento-Otero-Alcantara_0_2370962886.html

17* Crónica de un Fracaso – Ensayo de Ángel Pérez sobre La isla vertical
https://youtu.be/RXsENJVSU6k

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