Coreógrafa y directora Rosario Cardenas

By Helson Hernandez

HAVANA TIMES, 10 abril — Entrevista a Rosario Cardenas, coreógrafa y directora de su propia compañía, reconocida como Danza Combinatoria.  Para esta artista el bailarín es un creador en tanto él es participe activo del proceso creativo de sus obras.

HT: Que antecedentes consideras fueron trascendentales para su formación y desarrollo artístico.

RC: En primera instancia mi formación en la Escuela Nacional de Arte, los contenidos de clases, las funciones en diferentes lugares donde los públicos, en ese entonces, no conocían prácticamente nada sobre danza; más la constante interacción de alumnos y profesores de las diferentes especialidades artísticas, desde 1966 hasta 1971, año en que me gradué.

Por otra parte, mi trabajo en la Compañía Nacional, donde me forjé como bailarina e inicié mis labores como coreógrafa.  Allí bailábamos sin cesar en temporadas, en giras nacionales e internacionales, en muy diversos escenarios, desde tarimas al aire libre hasta muchos de los mejores teatros del mundo.  Se nos facilitaban encuentros muy enriquecedores con las compañías extranjeras, maestros y coreógrafos.

De pronto tenia la posibilidad de disfrutar el Partenón, el Museo del Louvre, el Museo del Prado, el  Templo de las Inscripciones, en Palenque, El Hermitage y sitios así relevantes de la cultura universal.  Paralelamente, mis estudios de la Licenciatura en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, con la suerte de haber tenido profesores como  Rosario Novoa, Adelaida de Juan, Tere Crego, Salvador Bueno, Yolanda Wood, entre otros.

Y muy especialmente mis relaciones de trabajo, de intercambio  y de profunda amistad con el maestro Ramiro Guerra.

HT: Si preguntamos por la bailarina antes de la creadora, qué imágenes invaden su mente.

RC: Veo que separas a la bailarina de la creadora y en mi caso, los bailarines son creadores en tanto una trabaja con seres humanos y respeta las individualidades.  El bailarín es un creador en tanto él es participe activo del proceso creativo de mis obras, en las cuales yo asumo la responsabilidad de la dramaturgia en la articulación de la construcción coreográfica que implica el planteamiento de la idea original, el lenguaje de movimiento y escénico.  Asumo por supuesto, la dirección de bailarines y la dirección de escena; es decir, la dirección general.

Interpreto entonces, que cuando dices creadora te refieres a la coreógrafa.

Respondiendo y partiendo de este concepto de bailarín; colocada en el lugar de bailarina, me invade la imagen de un cuerpo dedicado enteramente al rigor de la formación, a través de la cual propició incluso el crecimiento personal y estimuló la búsqueda de nuevos movimientos, el empeño de lograrlos, el disfrute del riesgo ante el nuevo rol que se interpreta.

La plenitud que se forja en el crecimiento de ese rol que ya has interpretado una y otra vez, esa plenitud de la seguridad, de su madurez, que dimensiona tu ser en la interpretación, estado que nombro “super naturaleza.” uno de los conceptos del escritor cubano José Lezama Lima que he transferido al lenguaje de la danza.   De hecho, fui primero bailarina, en la plena entrega del disfrute de danzar, de preparar mi cuerpo, de tenerlo listo para enfrentar cualquier osadía de un coreógrafo y en eso colocaba el centro de mi empeño.  Luego vino la coreógrafa, aun siendo bailarina.

Si bien el bailarín y el coreógrafo pasan por estados corporales similares y tocan puntos comunes en la creación,  al enfocar y analizar estos trabajos vemos cómo en cada uno de ellos, se activan procesos de creación diferentes, desde distintas perspectivas.  Yo como coreógrafa expongo el concepto, transmito mi técnica la cual contiene mi lenguaje y poética, propongo los puntos de partida y trazo el rumbo de la búsqueda, artística pues se trata de mi propuesta.  Al mismo tiempo, se estimula la respuesta del bailarín a partir de su percepción.   Como coreógrafa creo los códigos y hago de ellos un espacio flexible.

HT: Según su memoria Rosario, a partir de que obra o circunstancia usted se empieza a sentir una coreógrafa.

RC: En 1980 realice mi primera coreografía, “Reflejos.” un solo que monté a la entonces bailarina Perla Rodríguez y donde colgaban 10 espejos en el escenario, cada espejo se volvía un cuadro plástico diferente entre la iluminación y el reflejo de la imagen de la bailarina en sus desplazamientos, La segunda fue “Girón.” en 1981, una superproducción realizada en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional, con 60 intérpretes en escena, con música original del compositor cubano José María Vitier.

La Escenografía fue concebida por el Arquitecto Roberto Gottardi, aquí se unía Arquitectura y Danza, estaba conformada por 24 elementos, de 7 metros de altura por 1.50, que aparecían o desaparecían según las escenas, es decir que los elementos también requirieron de un trabajo coreográfico, lográndose así una gran riqueza de movimiento escénico en todos los sentidos.  Este trabajo fue de impacto a nivel de espectáculo.  Sin embargo, en estas dos piezas que menciono aun no me sentía plena en la creación de movimientos.  Consciente de ello, decido hacer un alto en mis creaciones coreográficas para dedicarme a investigar no solamente los fundamentos de la coreografía sino y con mayor profundidad, el estudio del movimiento y el camino que con estos yo necesitaba seguir.  De toda esta afluencia de estudios y conocimientos,  en 1984 surge mi obra “Grifo.” luego vinieron Germinal, Imago, El ángel interior y muchas otras…

HT: Y su compañía Danza Combinatoria, cómo se produce esta necesidad de independizar su propia labor.

RC: En la medida en que mi lenguaje de movimiento se fue desarrollando comencé a tener la necesidad de cambiar algunos aspectos y principios de los entrenamientos de los bailarines y de prepararlos a ellos en función de mi obra.  Se me hacía muy complicado ofrecerles esa preparación estando en la compañía nacional, éramos varios coreógrafos y los horarios tenían que ser distribuidos para todos.

Cada vez más se fue fortaleciendo en mi esa necesidad de  trabajar con mayor tiempo y dedicación con los intérpretes, tener  la cantidad de horas de montaje acorde al nivel de la experimentación, investigar en los elementos dramatúrgicos, escénicos, de la técnica, del movimiento junto a mi necesidad de realizar otro tipo de formación, hasta para mí misma como bailarina incluso.

Invitar e interactuar con otros artistas, proyectar el espectáculo desde otra dimensión, desde otra mirada, desde mi contemporaneidad.  Por supuesto, se trataba de iniciar un nuevo camino, era un riesgo.  En la compañía nacional tenía una trayectoria reconocida pero todo ello dejó de ser suficiente para mí, contaba con la experiencia y los deseos de hacer  y de danzar a mi manera.

Al pasar el tiempo, no he visto esa etapa como una ruptura sino como una continuidad.   Mi experiencia escénica y el desarrollo de mis conceptos, me condujeron al cambio.

Hoy en día hablamos de las compañías con naturalidad y aceptación pero en ese entonces, eso no era común en Cuba, solo existían las compañías nacionales de Ballet, Folklore y Danza Contemporánea,  todo lo demás nos tocó iniciarlo, fundamentarlo y defenderlo con absoluta convicción.

HT: Danza Combinatoria, más que el nombre que le identificó por años como su compañía, resultó también un concepto artístico, digamos un término, para definir su estética danzaria.

RC: Danza Combinatoria fue mi concepto y punto de partida, creado por mí y como tal, tenía que desglosarlo y fundamentarlo en la práctica mía misma.  Es como cuando tu  visualizas un edificio y su entorno y sabes que puede llegar a ser, pero tienes que concebirlo, construirlo y en esa construcción, poner en marcha desde lo más mínimo hasta el todo que lleva, es un camino que era imaginario pero aun no procesado en la práctica.

Fueron mis horas de estudio en el salón, de trabajo diario, de puesta en marcha de exploraciones corporales, de consignas, de dispositivos, que minuciosamente se fueron entretejiendo y definiendo en la medida de su aplicación práctica.   A finales de 1989, luego del estreno de mi obra Dédalo, realizada con Danza Contemporánea de Cuba, creo mi compañía Danza Combinatoria y con ella un camino de investigación en la formación y creación danzaria donde comienzo a estructurar mi plataforma conceptual.

Con el fin de la creación coreográfica he desarrollado un camino correspondiente a la formación y preparación del bailarín, y otro a la creación y su concreción escénica.  Dentro del género de la Danza contemporánea, mi danza es combinatoria en tanto una manera de hacer.

Los términos matemáticos de permutación, variación y combinación de la combinatoria, están presentes en la combinatoria de mi sistema.  Los elementos componentes del movimiento, las condicionantes del espacio, los conceptos del sistema poético del escritor Lezama Lima transferidos por mí al lenguaje de la danza, y otros que lo componen, son constantemente movilizados en el espiral de la creación, para ser permutados, combinados o variados… con toda la flexibilidad para asumir lo nuevo.

He creído en este concepto y en su práctica.  Lo he creado, lo he trabajado y lo he desarrollado a mi manera.

HT: Ahora, tengo entendido que ya no es Danza Combinatoria el nombre que identifica actualmente a su colectivo.

RC: En el 2002 comienzo a nombrar a mi Compañía Danza Combinatoria, tras años de experiencia y de intensa investigación: Compañía Rosario Cardenas de Danza Combinatoria; por una parte para que se fuesen fusionando los términos y por otra para identificar la Danza Combinatoria como un estilo dentro de la Danza Contemporánea,  en correspondencia a su enfoque artístico que implica procesos de sanación y un concepto holístico del cuerpo teniendo en cuenta que la Combinatoria ha pasado a ser un estilo, un camino de preparación corporal y de creación danzaria.

La Combinatoria es la estética de la compañía, es mi estética.

En el 2010 decido sellar el nombre como Compañía Rosario Cardenas, dejando definida la identidad de Danza Combinatoria  como una manera de hacer.  La compañía es lugar de acción, de creación, de intercambio, lugar de interacción, lugar de bienestar, lugar de aprendizaje y lugar para todo aquel que desee dar a conocer sus labores experimentales e investigativas.

HT: Hablemos de los miembros que conforman hoy su grupo.  Provienen de la Enseñanza artística o formados bajo la metodología de Danza Combinatoria.

RC: Ellos provienen de la enseñanza artística, ahora bien, cada uno que se integra a la compañía requiere nutrirse de nuestra estética y prepararse para asumirla.

Entre otros, por ejemplo, entran en un proceso de desarrollo de la capacidad de atención dirigida a la percepción de manera q el cuerpo (soma) comience a atravesar un camino de liberación de automatismos, q el devenir y flujo de sus movimientos sea por elección, como también su propio ser y sus comportamientos, por elección y no por imposición, en la búsqueda de una alineación con sus propios valores.  Se precisa un conocimiento más profundo de sí mismo, un trabajo individual de sus cuerpos, de ellos mismos, con el otro y en el entorno.

Sin duda, en la compañía, otorgamos  lugar indispensable  al aprendizaje y la actualización de conocimientos.  Para nosotros se vuelve un latir constante la conjugación del desarrollo individual y relacional, así como   la importancia del saber y de la cultura general.

Pensemos que, en este camino y trayectoria de investigación-acción y de exploración continua, por sus objetivos y búsquedas, mi danza defiende un lugar en el arte.

HT: La proyección internacional de su trabajo ha resultado muy recompensada.  Si pudiera hacer un resumen de las actuaciones que considera trascendentales para Rosario Cardenas fuera de la isla.

RC: Sinceramente se me hace difícil distinguir, en tanto todos mis trabajos han significado profundamente en mi desarrollo.

En 1995, fui invitada a la 12 Reunión Anual del National Performance Network en San Antonio, Texas y a New York por Dance Theater Workshop para un intercambio de experiencias entre coreógrafos.

En Dance Theater Workshop en New York, tuve la oportunidad de bailar mi solo Noctario y exponer mi sistema coreográfico, a maestros y coreógrafos americanos que ya habíamos coincidido en México en 1993.  Este encuentro y relaciones me posibilitaron incluso traer a Cuba un grupo de coreógrafos-pedagogos americanos con los que organicé, junto al maestro David Zambrano, en 1994 y 1995 el I y II Taller Internacional para Profesionales de la Danza en La Habana introduciéndose  así en nuestro país las técnicas más contemporáneas de movimiento.

El estreno de mi obra Noctario en el Town Hall en el Festival de las Artes de Sydney de1994 donde compartí el escenario con la coreógrafa y bailarina Germaine Acogny, la primera gira de la compañía a México,  la participación de la Compañía por primera vez estando representada Cuba en el Adelaide Fringe Festival en el Apron Theater en Australia (1996), nuestras funciones en el Festival Madrid en Danza y en el Festival Internacional de Valladolid, España, 1998.

Nuestras funciones en el VII Festival Internacional de Danza Contemporánea en Seul, (2004) y en el Zsiget Festival en Budapest (2005) donde con nuestra participación en estos festivales también estuvo por primera vez la presencia de Cuba.  Nuestras funciones en Kingston y Montego Bay en Jamaica invitados por el Primer Ministro de este país.

Por otra parte, he trabajado con las Compañías The Vanaver Caravan, Rosendale, NY, EU, 2010; con la Compañía Bangarra Dance Theater, Sydney.  Australia; en San Juan, Puerto Rico con las Compañías « Andanza .” y Ballet Concierto de Puerto Rico; también con el Ballet Folklórico de México, Amalia Hernández, D.  F., México.  La Compañía de Danza  de León, Guanajuato, México, la Compañía Nacional de Danza de Nicaragua y Compañías Folklóricas de diferentes ciudades de ese país, la Compañía de Danza « Origen de Monterrey », en Monterrey,  México, entre otras.

HT: Como se define usted como mujer de la danza cubana, teniendo en cuenta la manera en que afronta el ejercicio de su profesión.

RC: Considero que soy perseverante y arriesgada.  Trato de ser consecuente conmigo misma.  Ahora, respecto a “definirme.” prefiero no hacerlo; pues creo que la “definición” cierra las posibilidades de cambio.

HT: La obra más reciente que ha dejado ver su compañía.  Amplíenos acerca de la puesta en escena.

RC: Mi creación más reciente es Zona-Cuerpo.

En esta obra el cuerpo es imagen, significado y soporte de significación  y  el cuerpo danzante es a su vez cuerpo significante.

Zona-Cuerpo es un llamado al re-conocimiento del cuerpo.  Propone una reconciliación del cuerpo unificado, dejando atrás la concepción cartesiana que separa el cuerpo de la mente.   El cuerpo se revela aquí cuerpo-sujeto, cargado de afectos, en un acercamiento a la persona.  Un cuerpo visto en la totalidad de su condición somática.  Entiéndase el concepto de somático como un cuerpo vivo, que siente, piensa y que se relaciona con el otro y con su entorno

En Zona-Cuerpo el movimiento va en busca de la expresividad de ese cuerpo unificado.  Aquí no hay una historia lineal, ni un tema central.  La creación transcurre fragmentada en su devenir entre lo que sería la imagen del cuerpo, la imagen o modelo publicitario de cuerpo masculino o femenino y el ser humano que es.

El mundo sonoro de creación original es interpretado en vivo, las artes visuales, el video-arte, la teatralización del imaginario corporal, la metáfora irradiante del cuerpo mismo, acciones y situaciones de relaciones humanas, sus pulsiones sexuales , los afectos, las posturas, la lucha del cuerpo contra la fuerza de gravedad,  aspectos del psicoanálisis, terapéuticos, de la biodescodificación, entre otras.

Resumiendo, Zona-Cuerpo propone una reflexión sobre la noción de “cuerpo” así como de la noción de “persona.” Nuestro cuerpo nos coloca en el mundo,  es fuente de emociones, de afectos, de relaciones, de sabiduría.  Me inquieta, nos inquieta, la manera en que nosotros percibimos nuestro propio cuerpo, nuestra profunda mirada y la comprensión de los otros. 

HT: Este nuevo año 2011, que expectativas trae para Rosario Cardenas.

RC: Nos proponemos mantener y fortalecer nuestros nuevos espacios creados: “Té-Danza-Video.”  ”Punto Fugaz”  y “Danza y Salud” donde en 2010, realizamos el I Encuentro de Biodanza en Cuba y un ciclo de conferencias impartidas por el Dr.  Pedro Sastriques, sobre “Como comprender el cuerpo.”

La Compañía, que ha abierto otros caminos de trabajo, coloca a partir de abril y por seis meses, un espectáculo en Turquía donde participan bailarines, modelos y artistas circenses.

En septiembre estamos invitados a un Festival en la ciudad de Valencia en Venezuela, estamos también a la espera de la confirmación de nuestra participación en un Festival en Suiza.

En octubre la Cía.  cumplirá con una gira a España donde participaremos en varios festivales.

Paralelamente, me encuentro en el proceso de preparación de mi nueva creación 2011, la cual pienso estrenar en el  mes de noviembre en La Habana.

HT: Usted que ha confrontado con una visión internacional en su especialidad, que criterio le provoca hablar de la danza que se hace en Cuba en estos tiempos.

RC: Yo pienso, según mi experiencia, que por una parte la danza en Cuba tiene mucha influencia aún del Ballet Clásico y por la otra, es ésta la forma de danza más difundida en el país.

Mientras no seamos conscientes de ello, mientras no seamos capaces, con todo el respeto que merece, de transformar esa mirada imperante, muy difícil será que podamos abrirnos consecuentemente a la verdadera comprensión de otras maneras de hacer, y más aún del cómo hacer.

Aunque en Cuba las danzas folklóricas, tradicionales,  de cabarets, de espectáculos, como aquí son nombradas, se han extendido en sus prácticas, su profesionalización aún continúa regida por esa mirada de formas perfectas, simétricas y de posiciones conservadoras.

Personalmente considero que es necesario ser más auto reflexivo acerca de las propias prácticas artísticas, de las estructuras desde las cuales se crea, de los códigos que las conforman.  En general, las reflexiones se quedan en el plano del discurso y no se analizan los códigos.

¿No sería entonces conveniente asumir la diversidad y aceptar las diferencias aunque no sea posible clasificar, ni etiquetar?

Desearía que fuésemos  abiertos, independientemente de los gustos, a las diversas manifestaciones del arte, a las diferentes maneras de ser y de estar en el mundo.